Estetica ed emozioni: la relazione film/spettatore

La relazione film/spettatore

La relazione film/spettatore con tutte le sue implicazioni è un fenomeno che ha interessato, fin dai primi anni del Novecento, numerosi studiosi provenienti da diversi ambiti come la teoria e la critica del cinema ma anche la psicologia cognitiva e dinamica. Sono stati scritti innumerevoli testi a riguardo e in questo articolo ho voluto parlare di alcuni degli aspetti di questa relazione che ritengo tra i più interessanti, consapevole di aver lasciato fuori ahimè tante altre sfaccettature.

Il cinema come espressione delle forme vitali

Daniel N. Stern parla di “forme dinamiche vitali” che caratterizzano l’essere umano; Quest’ultimo infatti è in continuo movimento sia esterno che interno, sia fisico che mentale: dal respiro al battito del cuore, dai movimenti del corpo alle espressioni facciali, Stern spiega che anche il movimento dei pensieri ha una propria dinamica così come le emozioni si amplificano e si attenuano. Lo studioso ha dunque definito queste forme dell’essere umano “dinamiche” e “vitali”, dal momento che il movimento è innanzitutto indice ed espressione di vitalità. Senza entrare nello specifico delle numerose sfaccettature delle forme vitali, a noi qui interessa il loro legame con il cinema.

Le arti temporali come la musica, il cinema, la danza e il teatro, o “arti in movimento” come le definisce Stern, sono espressioni delle forme vitali. Quando si dice “forma” d’arte, in effetti si punta l’attenzione sulla tipologia più che sul contenuto che invece è definito “opera” d’arte. Ogni opera d’arte dunque è espressa tramite una forma d’arte che, come la forma vitale, è il “come”, la “maniera”, lo “stile”, chiaramente intesi in senso ampio. La regia di un film o una determinata forma musicale ad esempio definiscono l’involucro con cui viene espressa un’opera.

Stern pone l’attenzione sui mezzi che il cinema possiede per evocare le forme vitali, come l’inquadratura, il primo piano, la staticità e i movimenti di macchina. Secondo Stern l’attenzione dello spettatore è proporzionata alla distanza della macchina da presa, più essa è vicina maggiore sarà l’attenzione dello spettatore. A questo proposito, lo psicologo Hugo Munsterberg fu tra i primi ad evidenziare come alcune tecniche cinematografiche siano strettamente affini ad alcuni processi mentali: il primo piano e il dettaglio ad esempio indirizzano e concentrano l’attenzione dello spettatore su un determinato volto o oggetto, e sembra «come se il mondo esterno si insinui nella mente e sia caratterizzato non dalle sue leggi, ma dall’esercizio della nostra attenzione»; con la tecnica del flashback invece il cinema chiama in causa i meccanismi della memoria e dell’immaginazione, permettendo in questo modo che «avvenimenti talmente distanti l’uno dall’altro a cui ci sarebbe impossibile essere contemporaneamente presenti, si fondono nel nostro campo visivo, allo stesso modo come sono contemporaneamente presenti nella nostra coscienza».

Si potrebbe affermare dunque che il cinema, tramite alcune sue caratteristiche tecniche, come ad esempio il primo piano, è in grado di evocare le forme vitali. Inoltre il cinema è un’arte della rappresentazione che coinvolge degli attori, i quali prima di essere dei personaggi sullo schermo, e dunque dei simulacri, sono persone in carne ed ossa che posseggono forme vitali, nonché pensieri, emozioni ed azioni. Questi attori una volta “privati” della loro umanità da parte della macchina da presa non sono altro che immagini in movimento. Non si può parlare di forme vitali perché quando guardiamo un film siamo di fronte ad uno schermo e ad una rappresentazione bidimensionale dell’essere umano e della realtà, ma è possibile parlare di “rappresentazione” delle forme vitali, così come anche dei loro contenuti possibili, tra cui le emozioni.

Relazione film/spettatore

Mia Farrow ne “La rosa purpurea” del Cairo di Woody Allen

 

Lo spettatore: dalla Percezione all’Azione, il modello del flusso PECMA

Rivolgendo l’attenzione allo spettatore cinematografico, proverò ora a soffermarmi su ciò che accade nella mente di chi sta guardando un film. Il cinema, essendo composto da “immagini sonore” in movimento, più delle altre arti riesce ad attivare i meccanismi di sospensione dell’incredulità e quindi di immersione ed identificazione da parte dello spettatore. Quest’ultimo riceve e percepisce a livello sensoriale per poi rispondere con emozioni e reazioni collegate alle esperienze del proprio vissuto.

Lo studioso Torben Grodal ha elaborato una teoria generale dell’esperienza filmica che ha chiamato «modello del flusso PECMA» (percezione, emozione, cognizione, azione motoria). Secondo questa teoria, seguendo l’architettura generale del cervello umano, il flusso PECMA ha inizio dunque dallo stimolo della percezione per giungere fino all’attivazione motoria, dove ovviamente i centri motori vengono stimolati senza eseguire l’azione, dal momento che in quanto spettatori siamo di fronte a uno schermo e non in un contesto in cui è necessaria una effettiva reazione motoria.

Secondo Grodal dunque le emozioni sono legate al movimento. Un ruolo fondamentale in questo processo è quello giocato dai “neuroni specchio”, ovvero quei neuroni grazie ai quali un’azione che vediamo eseguire da qualcuno viene captata dai nostri sistemi sensoriali e trasferita al nostro sistema motorio, in modo tale da «avere una copia motoria del comportamento osservato», quasi fossimo noi stessi a eseguirlo.

Come evidenzia Grodal, l’esperienza filmica è iperstimolante e intrisa di cambiamenti repentini rispetto a quella della vita reale. Nel corso di un film di durata media gli stimoli attivati e le situazioni mentali affrontate sono molteplici, questo anche perché nell’arco di una durata filmica deve avviarsi, svilupparsi e concludersi un’intera narrazione, che abbia al suo interno la caratterizzazione dei personaggi, la nascita e l’evoluzione di diverse situazioni, e tutto questo viene concentrato in un determinato arco di tempo in cui si passa da una percezione all’altra in una continua attivazione del flusso PECMA. La musica, arte temporale per eccellenza, contribuisce all’eccessività dell’esperienza filmica, arricchendo ed enfatizzando i rapidi cambiamenti narrativi fungendo da motore d’azione che favorisce l’avanzamento della pellicola.

relazione film/spettatore

Robert De Niro in “Taxi Driver” di Martin Scorsese

 

Le emozioni dello spettatore

Quando siamo di fronte a un film sappiamo che ciò che stiamo guardando non è reale ma spesso verosimile e non sempre. Come spettatori cinematografici (dunque fruitori di un’opera d’arte) accettiamo di rapportarci al film rispondendo con emozioni “autentiche”. Ed Tan e Nico Frijda parlano di “emozioni testimoniali” dello spettatore. Quando guardiamo un film infatti immaginiamo noi stessi come dei «testimoni invisibili fisicamente presenti nel mondo finzionale». In quanto tali proviamo diverse forme di emozioni, le emozioni di tipo empatico sono ad esempio la simpatia o la compassione nutrite per un personaggio, le emozioni empatiche sono dunque legate ai personaggi. Al contrario le caratteristiche del film in quanto arte ed “artefatto” possono generare ammirazione nello spettatore verso il film (ad esempio una bella regia), o viceversa delusione se il film non piace, o anche divertimento se il film è una commedia. In questo secondo caso (il film in quanto artefatto) è l’aspetto tecnico ed estetico, e non i personaggi, a suscitare una determinata emozione nello spettatore. Tan e Frijda parlano poi di “emozione sentimentale”, che loro affermano essere un fenomeno culturale. L’emozione sentimentale è quell’emozione “esagerata” suscitata da film melodrammatici, oltre al melodramma in senso stretto anche altri generi, soprattutto hollywoodiani, sono “eccessivi” perché tendono ad ampliare l’emozione.

A questo punto non ci resta che abbandonarci all’universo del cinema in una particolare relazione all’insegna dell’esperienza dell’arte e di noi stessi.

Riferimenti bibliografici:
Torben Grodal, Immagini-corpo. Cinema, natura, emozioni.
Hugo Munsterberg, Film. Uno studio psicologico.
Daniel N. Stern, Le forme vitali. L’esperienza dinamica in psicologia, nell’arte, in psicoterapia e nello sviluppo.
Ed Tan & Nico Frijda, Sentiment in Film Viewing.

Foto in evidenza: Ryan Gosling & Emma Stone in “La La Land” di Damien Chazelle