In ricordo di Kim Ki-duk: regista del silenzio e del lirismo dell’immagine

Il regista sudcoreano Kim Ki-duk se n’è andato venerdì 11 dicembre, a Riga, in Lettonia, per complicazioni da Covid-19. Il 20 dicembre avrebbe compiuto 60 anni. Autore di film premiati come Ferro 3 (2004), Arirang (2011) e Pietà (2012), questultimo vincitore del leone doro al Festival di Venezia, dove nel corso della carriera il cineasta ha presentato numerosi lungometraggi. 

La notizia della sua morte ha fatto scaturire nella mia mente questa immagine: sta per concludersi lanno 1937, quando il compositore francese Maurice Ravel pronuncia amaramente «ho ancora tanta di quella musica in testa, non ho ancora detto nulla, ho ancora così tanto da dire». Se ne sarebbe andato il 28 dicembre dello stesso anno, alletà di 62 anni, a causa di una malattia neurodegenerativa, dopo una intera vita dedicata alla musica e spesso passata in solitudine, una solitudine alla quale nel corso degli anni si era abituato. Se n’è andato in modo analogo Kim Ki-duk che, neanche anziano, avrebbe potuto dare ancora tanto alla settima arte. 

Il regista si trovava in Lettonia, dove era tornato il 20 novembre per cercare una sistemazione e i finanziamenti per una co-produzione coreana-lettone che intendeva realizzare. Poi nessuno ha più avuto sue tracce fino a quando un sito lettone ne annuncia il decesso in un ospedale del luogo. 

Ironia della sorte, Kim Ki-duk se ne va in solitudine, in silenzio, rispecchiando il “destino” dei suoi personaggi. Da sempre il suo cinema indaga le solitudini attraverso i silenzi dei protagonisti, delineandone la condizione di emarginati in una società violenta dove non c’è spazio per gli animi gentili. Silenzi eloquenti, che non lasciano dubbi sulla dura critica nei confronti del suo Paese dorigine, la Corea del Sud (in questo gli è stato solidale negli anni il suo compatriota Bong Joon-ho, fresco del doppio premio oscar come miglior film 2020 con Parasite). 

Tutto il cinema di Kim Ki-duk è definito da una poetica del silenzio che nasce come atto di ribellione verso il verbocentrismo da cui è contaminato il film narrativo. Nella sua opera, la negazione del linguaggio verbale, sostituito invece da quello del corpo, fatto di gesti, sguardi, movimenti, fa in modo che lattenzione dello spettatore si concentri sull’immagine più che sui dialoghi. Così, lutilizzo drammatico del silenzio e il lirismo delle immagini, anche cruente, si consolidano come componenti centrali della sua poetica. Spesso nei suoi film si instaura una dialettica tra il linguaggio verbale e il linguaggio del corpo, dove con il primo vengono definiti quei personaggi che, proprio tramite l’uso della parola, sono socialmente inseriti, ma caratterizzati da una forte incomunicabilità di fondo; gli altri invece sono quasi sempre emarginati sociali, che tra di loro instaurano una comunicazione e unempatia basate sui gesti e sugli sguardi. 

Il teorico ungherese Bela Balázs riteneva la rappresentazione del silenzio «uno dei più originali effetti drammatici del film sonoro», ne Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, pubblicato per la prima volta nel 1929, scriveva «lo sguardo di chi tace è eloquente ed espressivo, poiché la pantomima chiarisce il motivo di quel silenzio, e il suo peso ne fa sentire la minacciosa tensione». 

Non di rado i protagonisti delle pellicole di Kim Ki-duk sono “muti”, ovvero personaggi che il regista decide di non far esprimere a parole. In Bad Guy il protagonista è letteralmente muto; dello sconosciuto di Ferro 3 non si ode mai la voce; Moebius è un film sperimentale costruito sulla totale assenza del linguaggio verbale. Questi sono solo alcuni esempi. 

I silenzi quasi totali presenti nelle opere di Kim Ki-duk ci introducono quindi in un cinema dove la parola, in quanto mezzo debole ed equivoco, viene dipinta come negativa, appartenente a personaggi di cui il regista sembra giudicare determinati atteggiamenti. Sia in Ferro 3 che in Soffio, ad esempio, troviamo infatti una crisi matrimoniale dove l’incomunicabilità sfocia nell’aggressività e nel gioco di potere, le cui redini sono sostenute dal partner maschile. Mentre la figura femminile è vicina ai personaggi interpretati da Monica Vitti nei film di Michelangelo Antonioni (penso alla tetralogia dellincomunicabilità composta da Lavventura, La notte, Leclisse, Deserto rosso). In modo analogo il personaggio femminile, spesso maltrattato dal partner, e qui si denuncia la violenza domestica, finisce per trovare lamore (o lillusione di esso) al di fuori dal convenzionale rapporto di coppia. Che però, come accade in Antonioni, non può funzionare. A volte lo spettatore è lasciato con un finale aperto, poetico, malinconico, visivamente evocativo, dove regna limmagine-tempo deleuziana, e chissà cosa serberà il futuro per i protagonisti. Altre volte aleggia la pura, straziante disillusione che lascia nello spettatore il sapore amaro dato da una (finta) riconciliazione. Nientaltro che il ripristino della situazione di partenza, come un ritorno del rimosso. Una calma apparente dove la quotidianità torna a fluire su un terreno battuto da ipocrisia e incomunicabilità.